Бехштейну повезло: много музыкантов знали его ещё по работе у Перау. И очевидно, что он знал, как правильно воспользоваться этим преимуществом. Иначе как бы он так быстро смог наладить контакт с доктором Теодором Куллаком, который давал уроки игры на фортепьяно членам королевской семьи? Во всяком случае, Куллак, познакомившись с «первенцами» Бехштейна, рассыпался в похвалах, – и от этого нельзя было отмахнуться. А всего три года ранее ученики Черни и представители классической школы виртуозов вместе с учителем композиции Адольфом Бернхардом Марксом и скрипачом Юлиусом Штерном основали «Музыкальную школу пения, игры на фортепьяно и композиции», на основе которой позднее возникла знаменитая «Консерватория Штерна».

Несомненно, фамилия Бехштейн не была пустым звуком в просвещённых кругах Берлина – благодаря упомянутому выше дяде Людвигу. В том же 1853 году – какое приятное совпадение в рамках отдельно взятой семьи! – Людвиг Бехштейн издал свой шедевр – «Книгу немецких саг».

Решение основать новую форму именно в Берлине было верным и с учётом производственно-экономических факторов. Пруссия владела самыми крупными по площади смежными территориями на немецкой земле; это было важно в те времена, если вспомнить, что на границы многих германских государств всё ещё взимались порой совершенно волюнтаристские протекционистские таможенные пошлины, что ощутимо усложняло торговлю в Центральной Европе. Кроме того, Пруссия возглавляла Германский таможенный союз, который отменил такие пошлины на своей территории. Тот, кто открывал свою фирму в Берлине, пользовался значительными преимуществами при сбыте продукции по сравнению с предприятиями, например, на территории Баварско-Вюртембергского таможенного союза.

Вероятно, важным было ещё одно обстоятельство. В фортепьянном производстве постепенно выкристаллизовалось разделение труда, которое облегчало сметные расчёты именно для нового предприятия. Так, возникало всё больше специальных компаний, которые перешли к производству механики для фортепьяно и роялей. В 1842 году в Гамбурге Й. К. Л. Изерманн основал первый немецкий механический завод. Почти одновременно с ним – Шарль Герлинг в Париже; в 1844 году в Париже его примеру последовала компания «Швандер», позднее ставшая знаменитой, а с 1846 года в Лейпциге работает компания «Моргенштерн и Контрада». В Берлине в 1854 году, то есть всего через год после того, как Бехштейн предпринял первые шаги, ведущие к независимости, была организована компания «Лексов». Все эти предприятия объединяло одно: они предлагали высоко стандартизированные механизмы, которые являлись их собственными разработками и поставки которых они могли организовать по сравнительно низким ценам.

История Карла Бехштейнa вполне может основываться на расчёте ещё с одной точки зрения. Теодор Куллак, который, несомненно, был человек с именем, вначале был самым важным знакомым молодого мастера, однако вскоре другому человеку было суждено сыграть его более важную роль. Случилось так, что именно в эти месяцы одному молодому пианисту из Дрездена, ученику великого Листа, суждено было начать свою в будущем ставшую легендарной карьеру. Когда Карл Бехштейн как раз создавал свои первые два инструмента и не покладая рук клеил, шлифовал и завинчивал, Ганс фон Бюлов еще играл в отдалённых «дворянских гнёздах», а когда удача иногда улыбалась ему – и в столицах немецких государств, постепенно приобретая известность, но при этом всё ещё получая от матери иногда немного денег. Судя по всему, Бюлов был блестящий пианист, который очень трепетно относился к произведениям, которые исполнял, и к звучанию инструмента. В 1855 году он едет в Берлин, где намерен преподавать игру на фортепьяно: ведь надо же было как-то зарабатывать себе на жизнь. Бюлов становится преемником уже известного нам доктора Куллака, который только что основал «Новую академию музыки», которая в будущем станет чрезвычайно успешной, то есть профессором позднюю фортепиано в ранее упомянутой «Музыкальной школе пения, игры на фортепьяно и композиции» и поселяется по адресу «у Адольфа Бернхарда Маркса, Беренштрассе 4, 2-й этаж». А это значит – прямо по соседству со складом Перау и новым фирменным адресом Бехштейна.

ВЕЛИКИЕ ПИАНИСТЫ: ОБРАЗЕЦ И ПРИМЕР ДЛЯ ПОДРАЖАНИЯ

В апреле 1855 года Бюлов пишет своему глубоко уважаемому учителю Листу, что oсобенно болезненно пианист, оказавшийся в Берлине, переживает факт «полнейшего отсутствия сносных фортепьяно» Инструменты Штёкера, которые очень в моде и сбытом которых Куллак занимается в качестве агента, – самые ужасные в мире – „le plus détestable au monde“. Для концерта в «Обществе Густава-Адольфа» он, Бюлов, мог выбирать между хорошим инструментом от Перау и отличным роялем от Клемма – который, кстати, пропагандирует Клара Шуман. О Бехштейне пока ни слова. В 1855 году он уже делал рояли – но, по-видимому, ещё не концертные инструменты.

Бюлов познакомился с Бехштейном поближе, скорее всего, через Перау. В любом случае, Бюлов, как и Бехштейн, находился в самом начале карьеры. В 1855 году Бюлову исполнилось 25 лет, Бехштейну – 29. На следующий, 1856-й, год Карл Бехштейн создал свой первый концертный рояль. По непроверенным данным – под фабричным номером 100. Слегка завышенная цифра, как представляется, если вспомнить, какими небольшими партиями мастерская производит свои инструменты. До 1859 года Бехштейн поставил своим заказчикам в общей сложности 176 пианино и роялей. Поэтому, скорее всего, в 1856 году мастер просто выбрал для такого события круглое число, а недостающие экземпляры «отработал» в следующие месяцы.

Бюлов познакомился с пианино, которое было нашпиговано всеми современными ингредиентами, но прежде всего – за счёт oбильного использования железныx креплений – оказался чрезвычайно стабильной конструкции, и сыграл на нём с большим успехом во время своего следующего публичного выступления в начале 1857 года. Вероятно, он уже не в первый раз публично выступал за «Бехштейном». Позднее Бюлов будет вспоминать, что уже в 1856 году он концертировал за «Бехштейном». Возможно, речь идёт о втором инструменте, созданном в 1854 году, тоже рояле, однако не концертном, и в любом случае не столь революционной конструкции. С другой стороны, Бюлов часто выступал на приватных вечерах; поэтому не исключено, что у него был опыт игры на «вертикальном инструменте» – пианино от Бехштейна. Пианино – как и тафельклавир – в камерной атмосфере вполне имело право на существование.

Решающий концерт состоялся 22 января 1857 года. Центральным произведением в рамках смешанной программы Бюлов играл Листа, Фортепианную сонату си минор. Согласно издателям нового издания сочинений Листа, вероятно, речь идёт о первом исполнении произведения, которое было опубликовано в 1854 году в издательстве Breitkopf & Härtel.

Соната была неоднозначно воспринята публикой, после чего разгорелись горячие дебаты в прессе, в ходе которых Ганс фон Бюлов решительно, а иногда и полемически, отстаивал сонату. Решимости Бюлову не в последнюю очередь придавал тот факт, что он уже был обручён с Козимой Лист, на которой он женился в начале осени 1857 г. и которая позднее стала женой Рихарда Вагнера. Но даже и без перспективы на семейные узы Бюлов, безусловно, со всей убежденностью вступился бы за сонату своего почитаемого учителя. И в не меньшей мере он был убеждён, что прежде всего новый инструмент, на котором он играл, способствовал эффектной подаче сонаты.

Итак, на концерте в тот памятный вечер Бюлов впервые сидел за новым роялем Карла Бехштейна, который так неожиданно попал в поле напряжения между Листом и Вагнером, что, с одной стороны, в будущем чрезвычайно поспособствует развитию бизнеса, а с другой стороны, окажет решающее влияние на фирменное бехштейновское звучание.

Соната Листа си минор убийственно сложная вещь не только для пианиста, но и для фортепиано. Потоки октав в завершающей части подразумевают чрезвычайные требования к материалу. Бюлов был верным последователем исполнительской школы Листа, а это, в том числе, означало, что он использовал конкретную физическую силу кисти и руки, что в корне отличало его от тех порой широко известных пианистов ранней романтической традиции, которые как исполнители восхищали прежде всего техникой своих пальцев.

НОВАТОРСКИЙ ДУХ

Карла Бехштейна, человека честолюбивого, не могла не увлечь эта задача – создавать инструменты с учётом этого нового типа эмоционально заряженной музыки. Кстати, уже на заре своей ограниченной независимости Карл уверенно держал руку на пульсе современности. Так, уже первые его инструменты были, в большинстве своём, пианино, то есть с вертикально установленной декой, – а ведь ещё совсем недавно самыми модными были тафельклавиры, особенно в консервативном Берлине.

Более изящный тафельклавир смотрелся в небольших салонах действительно элегантнее, чем довольно бесформенное, вертикальное пианино, и отличалось более приятным звуком. Кроме того, в мнящем себя Афинами Берлине популярностью пользовалось и фортепиано в форме лиры, доходящее до потолка, которое красовалось в домах состоятельных горожан. В противоположность этому, в пианино было что-то неизбывно пролетарское. Но зато ему будущее принадлежало. Поэтому Бехштейн показал себя настоящим авангардистом, особенно по берлинским меркам, когда в 1853 году с гордостью сфотографировался на фоне своего первого инструмента, весьма респектабельного, почти 1,20 метра высотой, пианино с диагональным расположением струн по отношению к клавишам.

Первый концертный рояль из мастерской Карлa Бехштейнa в 1857 г. стал сенсацией. На следующий день Бюлов пишет письмо Листу, в котором упоминает, что играл на инструменте «некоего Бехштейна» – и оценил его выше эраровского. А три недели спустя Бюлов жалуется, вновь в переписке с Листом, что бехштейновский рояль продан и поэтому для концерта в Лейпциге предстоит искать другой инструмент. Так началось партнёрство, которому было суждено продлиться всю жизнь.

ГЕНИЙ МАРКЕТИНГА

Другой продолжительной сенсацией стал маркетинг, который осуществлял новый предприниматель. Карл Бехштейн пошёл своим особым путём, взяв за образец парижскую фирму Эрара. Бехштейн окружил своих музыкантов заботой. Особенно одного из них – Ганса фон Бюлова.

В тот памятный 1856 год, когда он не только связал себя узами брака, но и значительно расширил свою мастерскую на Беренштрассе значительно расширен, взял на работу сотрудников на работу и, возможно, вообще только тогда официально оформил своё дело, Бехштейн узнал, что Эрар предоставил Листу рояль для концерта в Берлине. А вечером во время концерта смотрел, как одна за другой рвутся струны, не выдерживая нагрузок. Тогда он окончательно решил создать новый и по-настоящему современный рояль, который сможет вынести манеру игры Листа.

Все это было также время, в котором идеал звука претерпевал коренные изменения. И прежде всего симфонические поэмы, которые Листа начиная с 1849 года писал для Веймарского оркестра и инструментировал очень смело и не менее рафинированно, играли при этом важную роль. Вместе с тем, решающие сигналы поступали и из Парижа. Там в 1841 году гениальный органный мастер Аристид Кавайе-Коль создал для церкви Сен-Дени новый удивительный инструмент и таким образом изобрел прообраз романтического органа. Самое поразительное в них было то, что они воссоздавали идеально сочетающееся по тембру звучание французского оркестра. Судя по всему, в свой парижский период Бехштейн познакомился с этим инструментом.

Насколько Кавайе-Колю удалось продиктовать новую эстетику, видно из того, что уже в 50-е годы по настоятельной инициативе императора Наполеона III он создал новые инструменты и для других парижских церквей, в том числе для Церкви Мадлен, в которой с 1858 года работал знаменитый органист – Камиль Сен-Санс. На его концертах, славящихся бурными импровизациями, встречался «весь Париж».

Кстати, уже в 1855 году самый важный немецкий органный мастер 19-го века, Фридрих Ладегаст, смог закончить работу над органом собора в Мерзебурге; Ладегаст был учеником и другом Кавайе-Коля. Вдохновленный звучанием улучшенного и расширенного до 81 регистров инструмента, Ференц Лист переработал свою мощную фантазию и фугу на тему хорала Ad nos, ad salutarem undam для официального освящения этого органа в сентябре 1855 года. Находясь под впечатлением от творения Ладегаста, Лист также написал Прелюдию и фугу на тему В-А-С-Н. Лист не только понимал важность органа для развития тембровой палитры, характерной для романтизма, и позже не раз в качестве почетного гостя на эмпоре в церкви Мадлен внимал игре своего великого коллеги Сен-Санса; у него также был клавироган, своеобразный гибрид органа и клавира «с тремя мануалами и педальной клавиатурой», который был разработан парижской фирмой Alexandre Père et Fils на основе собственной фисгармонии и рояля Эрара и снискало европейскую славу как «фортепиано Листа» (piano-Liszt). В письме к венскому скрипачу Йозефу Хельмесбергеру в июле 1855 года Лист упоминает, что Эдуар Александр «создал этот инструмент с учётом указаний, которые я ему дал», и похвалил «замечательное качество и богатство тембра, звука и эффектов», а также « гармоничное сочетание органа и фортепиано».

Итак, в течение всего нескольких лет в музыке взяло верх новое понимание звука, которое было подхвачено ведущими современными производителями фортепиано. Бехштейн был не единственным. Однако он не только смог расслышать звучание нового времени, но и был одним из самых успешных в осуществлении новых идеалов. Ещё в молодые годы он обращал на себя внимание тем, что тонко чувствовал звук. Не зря в более позднее время его друг Бюлов говорил о «Бехштейновском пианино с богатой палитрой звучания».

РОЯЛЬ, ПОКОРИВШИЙ РЫНОК

Следующий решающий шаг Бехштейна состоял в том, что он обратился к коммерческо-логистическим аспектам. Ведь рояли нужно было перевозить туда, где Ганс фон Бюлов давал очередной концерт. И тут молодому предпринимателю пошёл на пользу прогресс в транспортной сфере. Количество железных дорог постоянно растет. Уже в конце ноября 1857 года Бюлов пишет своему другу Александру Риттеру, которому обещал сыграть Первый концерт для фортепиано Листа 1 декабря в Щецине (Штеттине): «Я поспешил к Бехштейну, который на мой взгляд, самый важный фортепианный мастер в Германии, хотя он сделал пока только три инструмента; оказалось, он уже успел отгрузить рояль по Chemindefer, и он ожидает вокзале в Штеттине». Mолодoй бизнесмен продвигал свою продукцию с необычайной активностью. Первис был на высоте!нию коммечческо-анияали мПо сравнению с Эраром Бехштейн был просто никто, незнакомец без имени: всего три рояля в активе. Но сервис был на высоте!.

То, что он все-таки оставался – должен был оставаться – коммерсантом, особенно когда дело касалось завышенных таможенных тарифов между Берлином и Веной, свидетельствует довольно несдержанное письмо Бюлова от 6 марта 1860 г. из Парижа:

«Уважаемый сударь и друг ... Когда я через свою супругу сделал Вам предложение доставить к моему выступлению на филармоническом концерте 25 марта в Вене один из ваших прекрасных концертных роялей, то сделано это было не столь по эгоистической причине, что я надеялся на «Бехштейне» произвести более блестящий эффект, чем на «Бёзендорфере» «Штрейхере», а, скорее, из честолюбивой амбиции, правда, заранее не согласованной с Вами, для вас, для Вашего имени и репутации, которые Вам неплохо было вы постепенно начать приобретать и за границей в полном соответствии с вашими превосходными творениями. Позвольте мне говорить открыто. Я вовсе не хочу отрицать, что рояль, сделанный в Вашем ателье, более подходящ для того, чтобы представить мой скромный талант, чем любой другой инструмент немецкого производства; однако, другой стороны, Вы не можете не заметить, что ко всем врагам, которых у меня уже есть достаточно в Вене, теперь это настроит против меня и всю свору фортепианных производителей в Австрийской империи. – Такая перспектива, однако, не смущает меня и не препятствует воплотить в жизнь идею, реализация которой прельщает меня. Моя идея состояла в том, чтобы помочь вам завоевать такую же репутацию во всей Германии, какой несколько десятилетий ранее пользовалась компания «Штрейхер» или компания «Эрар» в мире... Oпределенные финансовые неудобства, которые Вы могли бы ощутить, включившись в осуществление моего плана (Вы перечисляете их в своём письме), кажется, намного перевешивают выгоды, которые бы при этом пошли на пользу репутации компании. Воздержусь от суждения по этому поводу, ибо некомпетентен, – я бы с удовольствием оплатил бы транспортные и налоговые расходы, если бы это позволяли мои средства. ... Я очень раздосадован ввиду препон, которые препятствуют осуществлению моего намерения. Но это никак не помешает мне по-прежнему сохранить верность моей высокой оценке Вашего труда. В этом момент я вовсе не берлинец, даже по отношению к самим берлинцам!»

Письмо проливает свет и на то, как Бюлов пропагандировал бехштейновские инструменты, – с той же решительностью, с которой отстаивал музыку Листа и Вагнера, не в последнюю очередь потому, что для него звучание «бехштейна» и новая музыка были одно и то же.

<< 1850 - 1855 <<   >> 1860 -1890 >>