Bechstein hatte den Vorteil, dass ihn etliche Künstler bereits von Perau her kannten. Und offenkundig hat er diesen Vorteil zu nutzen gewusst. Wie sonst hätte er so rasch Kontakt bekommen zu Dr. Theodor Kullak, dem Klavierlehrer der Königlichen Familie? Jedenfalls soll Kullak des Lobes über die Erstlinge voll gewesen sein, und das zählte viel. Der Czerny-Schüler und Vertreter der klassischen Virtuosenschule hatte gerade drei Jahre zuvor zusammen mit dem Kompositionslehrer Adolf Bernhard Marx und dem Geiger Julius Stern die „Musikschule für Gesang, Klavier und Komposition“ gegründet, aus der später das große „Stern‘sche Conservatorium“ werden sollte.

Zweifellos hatte der Name Bechstein im gebildeten Berlin auch durch den erwähnten Onkel Ludwig einen guten Klang. Der hatte 1853 – innerfamiliäre Koinzidenz – gerade ein Chef-d‘œuvre veröffentlicht, sein „Deutsches Sagenbuch“.

Auch betriebswirtschaftlich war die Entscheidung, Berlin zum Standort für ein eigenes neues Unternehmen zu wählen, richtig. Preußen beherrschte das größte zusammenhängende Staatsgebiet auf deutschem Boden; das hatte Bedeutung in einer Zeit, in der an den Grenzen etlicher deutscher Staaten immer noch zum Teil völlig willkürliche Schutzzölle erhoben wurden, was den Warenaustausch innerhalb Mitteleuropas empfindlich behinderte. Preußen stand zudem dem deutschen Zollverein vor, der innerhalb seiner Territorien die Schutzzölle abgeschafft hatte. Wer sich in Berlin niederließ, hatte erhebliche Vertriebsvorteile gegenüber Unternehmen etwa im Bereich des Bayrisch-Württembergischen Zollvereins.

Wichtig könnte noch ein anderer Umstand gewesen sein. Im Klavierbau setzte sich nach und nach eine Arbeitsteilung durch, die gerade auch eine Neugründung besser kalkulierbar machte. So gab es mehr und mehr Spezialfirmen, die sich auf den Bau von Piano- und Flügelmechaniken verlegten. J.C.L.Isermann in Hamburg hatte 1842 die erste deutsche Fabrik für Mechaniken gegründet. Beinahe gleichzeitig begann Charles Gehrling in Paris; 1844 folgte in Paris die später berühmte Firma Schwander, und seit 1846 gab es in Leipzig Morgenstern & Kontrade. In Berlin entstand 1854, also ein Jahr nach Bechsteins ersten Schritten in die Selbständigkeit, die Firma Lexow. Allen diesen Unternehmen war gemeinsam, dass sie hoch standardisierte Mechaniken eigener Entwicklung anboten, die sie zu vergleichsweise günstigen Preisen liefern konnten.

Die Geschichte des Carl Bechstein lässt auch in anderer Hinsicht durchaus Kalkül vermuten. Während Theodor Kullak, der zweifellos etabliert war, anfangs die wichtigste Bekanntschaft darstellte, sollte bald ein anderer eine noch größere Rolle spielen. Da gab es einen jungen Dresdner Pianisten, einen Liszt-Schüler, der genau in jenen Monaten seine später legendenumrankte Karriere begann. Als Carl Bechstein an seinen beiden ersten Klavieren leimte, schabte und schraubte, spielte Hans von Bülow noch in gottverlassenen Adelssitzen und mit viel Glück auch mal in einer deutschen Residenz, wurde allmählich bekannt und musste sich trotzdem ab und an von der Mutter ein bisschen Geld kommen lassen. Er war ein offensichtlich brillanter Pianist, dem es aber viel mehr um die Werke zu tun war und um den Klang. 1855 geht er als Klavierlehrer nach Berlin; von irgendetwas muss er schließlich leben. Bülow wird Nachfolger des bewussten Dr. Kullak, der gerade die später eminent erfolgreiche „Neue Akademie der Tonkunst“ gegründet hat, also Klavierprofessor an der erwähnten „Musikschule für Gesang, Klavier und Komposition“ und wohnt zunächst „per Adresse Adolf Bernhard Marx, Behrenstraße 4, 2 Treppen“, mithin in unmittelbarer Nachbarschaft zu Peraus Magazin und Bechsteins neuer Firmenadresse.

VORBILD UND ANREGUNG: DIE GROSSEN PIANISTEN

Im April 1855 schreibt Bülow an seinen verehrten Lehrer Liszt, eine der schmerzlichsten Erfahrungen sei für einen Pianisten in Berlin, dass es „einen absoluten Mangel an passablen Klavieren“ gebe. Die Instrumente von Stöcker, die sehr en vogue seien und für die Kullak immerhin als Agent arbeite, seien das Abscheulichste auf der Welt – „le plus détestable au monde“. Perau liefere noch das Beste. Für das Konzert im „Gustav-Adolph-Verein“ habe er, Bülow, die Wahl gehabt zwischen einem guten Perau und einem exzellenten Flügel von Klemm aus, einem Fabrikat, für das übrigens Clara Schumann Propaganda machte. Von Bechstein noch kein Wort. Der baute 1855 zwar schon Flügel, aber offenbar noch keine Konzertinstrumente.

Bülow hat Bechstein wohl zunächst über Perau näher kennengelernt. Auf jeden Fall standen er wie Bechstein am Beginn einer Laufbahn. 1855 war Bülow 25 Jahre alt, Bechstein 29. Im Jahr darauf, 1856, fertigte Carl Bechstein seinen ersten Konzertflügel. Das Instrument trug nach unbestätigten Berichten die Fabrikationsnummer 100. Das scheint angesichts der bescheidenen Stückzahlen der Werkstatt ein wenig hochgegriffen. Bis 1859 lieferte Bechstein insgesamt 176 Klaviere und Flügel aus. Wahrscheinlich ist also, dass Bechstein 1856 eine runde Zahl wählte und die fehlenden Nummern in den nächsten Monaten abarbeitete.

Bülow lernte den Flügel kennen, der mit allen modernen Ingredienzien ausgestattet und vor allem – unter reichlicher Verwendung eiserner Verstärkungen – extrem stabil gebaut war, und spielte ihn mit großem Erfolg bei seinem nächsten öffentlichen Auftreten Anfang 1857. Wahrscheinlich war es nicht das erste Mal, dass er öffentlich einen „Bechstein“ spielte. Bülow erinnerte sich später, dass er 1856 bereits auf einem „Bechstein“ konzertierte, vielleicht auf Bechsteins zweitem Instrument von 1854, das zwar ein Flügel, doch kein Konzertflügel war und erst recht nicht von so revolutionärer Bauart. Anderseits trat Bülow auch viel in privaten Soiréen auf; so ist es nicht einmal ausgeschlossen, dass er auch mit den aufrechten Klavieren seines späteren „Beflüglers“ Erfahrungen gesammelt hatte. Das Pianino war, ebenso wie das Tafelklavier, im kleineren Rahmen durchaus salonfähig.

Das entscheidende Konzert fand am 22. Januar 1857 statt. Bülow spielte im Zentrum eines gemischten Programms Liszts Klaviersonate h-Moll. Den Herausgebern der neuen Liszt-Ausgabe zufolge war dies vermutlich sogar die Uraufführung des Werks, das immerhin bereits 1854 bei Breitkopf & Härtel im Druck erschienen war.

Die Sonate schied die Gemüter, und es entspann sich eine bedeutende Pressefehde, in deren Verlauf Hans von Bülow die Sonate entschieden und gelegentlich polemisch verteidigte. Zu Bülows Entschlossenheit mag nicht zuletzt beigetragen haben, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits mit Cosima Liszt verlobt war, die er im Frühherbst 1857 heiratete und die später die Gattin Richard Wagners wurde. Doch auch ohne die sich abzeichnende familiäre Verbindung wäre Bülow für die Sonate seines verehrten Lehrers mit aller Überzeugung eingetreten. Und ebenso überzeugt äußerte er sich dahingehend, dass vor allem das neue Instrument, das er benutzte, der Sonate zu ihrer Wirkung verholfen habe.

An dem denkwürdigen Abend also saß Bülow zum ersten Mal in einem Konzert an dem neuen Flügel von Carl Bechstein, der so unversehens in das Spannungsfeld Liszt-Wagner geriet, was einerseits dem späteren Fortgang der Geschäfte außerordentlich dienlich sein sollte, zum anderen aber auch die Bechstein‘sche Klangwelt entscheidend beeinflusst haben dürfte.

Denn Liszts h-Moll-Sonate ist nicht nur für den Pianisten ein mörderisches Stück, sondern auch für das Klavier. Die Oktavgänge am Ende stellen extreme Anforderungen an das Material. Bülow repräsentierte die authentische Liszt-Schule, was unter anderem bedeutete, dass er die unmittelbare physische Kraft der Hand und des Arms einsetzte und sich damit radikal unterschied von jenen zum Teil außerordentlich berühmten Pianisten der frühromantischen Tradition, die vor allem für die Gelenkigkeit ihrer Finger bewundert wurden.

INNOVATIONSGEIST

Carl Bechstein hatte durchaus den Ehrgeiz, Instrumente für diese neue Art der emotionsgeladenen Musik zu bauen. Übrigens zeigte er schon am Beginn seiner begrenzten Selbständigkeit einen Zug von selbstbewusster Modernität. So waren schon Bechsteins frühe Instrumente vor allem „Pianinos“, also aufrecht stehende Klaviere – in einer Zeit, in der das Tafelklavier noch lange nicht aus der Mode war, vor allem nicht im konservativen Berlin.

Das zierlichere Tafelklavier wirkte im kleinen Salon wirklich eleganter als das eher unförmige, aufrecht stehende Pianino; und es war auch von angenehmerer Klangabstrahlung. Darüberhinaus zeigte man sich in Spree-Athen auch dem wandhohen Lyraflügel zugeneigt, der in den entsprechend zahlungskräftigen besseren Häusern paradierte. Das Pianino hatte dagegen etwas unbedingt Proletarisches. Dafür gehörte ihm die Zukunft. Bechstein war also, für Berliner Verhältnisse zumal, Avantgardist, als er sich 1853 stolz mit seinem ersten Instrument, einem sehr respektablen, knapp 1,20 Meter hohen, schrägbesaiteten „Upright“, fotografieren ließ.

Der erste Konzertflügel aus der Werkstatt des Carl Bechstein ist 1857 die Sensation. Am Tag darauf schreibt Bülow einen Brief an Liszt, in dem er erwähnt, dass er ein Instrument eines „gewissen Bechstein“ gespielt habe, das er höher als die Érards einschätze. Drei Wochen später beklagt Bülow wiederum, ebenfalls in einem Brief an Liszt, dass der Bechstein-Flügel verkauft sei und er sich für sein Konzert in Leipzig nach einem anderen Instrument umsehen müsse. Eine lebenslange Partnerschaft hatte begonnen.

EIN MARKETINGGENIE

Eine weitere, langanhaltende Sensation sollte das Marketing des jungen Unternehmens werden. Carl Bechstein ging dabei einen sehr eigenen Weg, wobei die Pariser Firma Érard wiederum als Vorbild diente. Bechstein kümmerte sich nämlich um seine Künstler. Vor allem natürlich um den einen: Hans von Bülow.

Im bedeutungsvollen Jahr 1856, in dem Bechstein nicht nur heiratete, sondern auch seine Werkstatt in der Behrenstraße wesentlich vergrößerte sowie Mitarbeiter einstellte und möglicherweise sein Gewerbe überhaupt erst offiziell anmeldete, hatte er erlebt, dass Érard Liszt für ein Konzert in Berlin einen Flügel zur Verfügung stellte. Bechstein sah mit an, wie im Verlauf des Abends eine Saite nach der anderen der Belastung nicht mehr standhielt und riss. Er beschloss damals endgültig, den neuen und wirklich modernen Flügel zu bauen, der auch Liszts Spiel gewachsen wäre.

All dies fiel zudem in eine Zeit, in der sich das Klangideal grundlegend wandelte. Vor allem die ebenso kühn wie raffiniert instrumentierten Sinfonischen Dichtungen, die Liszt ab 1849 für das Weimarer Orchester schrieb, spielten dabei eine bedeutende Rolle. Zugleich gingen wiederum entscheidende Impulse von Paris aus. Dort hatte 1841 der geniale Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll für die Kirche Saint-Denis ein neues erstaunliches Instrument fertig gestellt und damit die romantische Orgel schlechthin erfunden. Das Überwältigende an deren Klang waren die vollkommen sich mischenden Farben des französischen Orchesters. Bechstein dürfte bei seinem Pariser Aufenthalt dieses Instrument kennen gelernt haben.

Wie sehr mit Cavaillé-Coll eine neue Ästhetik heraufzog, wird aus der Tatsache ersichtlich, dass dieser in den 1850er Jahren dann auf ausdrückliches Betreiben des Kaisers Napoléon III. für weitere Pariser Kirchen neue Instrumente baute, unter anderem für die Église Ste.Marie Madeleine. An der Madeleine wirkte ab 1858 ein berühmter Organist: Camille Saint-Saëns. Zu dessen Konzerten mit ihren rauschenden Improvisationen fand sich „Tout Paris“ ein.

Schon 1855 hatte übrigens der bedeutendste deutsche Orgelbauer des 19. Jahrhunderts, Friedrich Ladegast, die Arbeiten an der Orgel des Merseburger Doms beenden können; Ladegast war Schüler und Freund von Cavaillé-Coll. Inspiriert vom Klang des erneuerten und auf 81 Register erweiterten Instruments überarbeitete Franz Liszt für die offizielle Einweihung im September 1855 seine gewaltige Phantasie mit Fuge „Ad nos, ad salutarem undam“. Unter dem Eindruck der Ladegast-Orgel entstanden außerdem Präludium und Fuge über B-A-C-H. Liszt wusste nicht nur um die Bedeutung der Orgel für die Entwicklung des romantischen Klangs und war später mehr als einmal Ehrengast auf der Empore der Madeleine, um dem Spiel des großen Kollegen Camille Saint-Saëns zuzuhören; er besaß auch ein Orgelklavier „mit drei Manualen und Pedal-Tastatur“, das von der Pariser Firma Alexandre Père et Fils aus einem Èrard-Flügel und einem Alexandre-Harmonium konstruiert worden war und das als „Liszt-Klavier“(piano-Liszt) europäische Berühmtheit erlangte. In einem Brief an den Wiener Geiger Joseph Hellmesberger verwies Liszt im Juli 1855 darauf, dass Edouard Alexandre das Instrument „nach den Angaben, die ich ihm gemacht habe, gebaut hat“, und pries die „bemerkenswerte Qualität und Vielseitigkeit der Klangfarben, Klangfülle und Effekte“ sowie die „harmonische Verschmelzung von Orgel und Klavier“.

Innerhalb nur weniger Jahre setzten sich also neue Klangvisionen durch, die von den avancierten Klavierbauern der Zeit aufgegriffen wurden. Bechstein war da nicht der Einzige. Aber er hatte nicht nur das richtige Gespür für die neue Zeit, sondern er war auch einer der Erfolgreichsten bei der Umsetzung dieser Ideale. Schon in früher Jugend hatte er durch hohe Klangsensibilität auf sich aufmerksam gemacht. Freund Bülow sprach also später nicht von ungefähr vom „Bechstein’schen Farbenklavier“.

EIN FLÜGEL MACHT MARKT

Für Bechstein war der nächste entscheidende Schritt freilich ein kaufmännisch-logistischer: es galt, den Flügel dorthin transportieren zu lassen, wo Hans von Bülow seine Konzerte gab. Dabei kam dem jungen Unternehmer der verkehrstechnische Fortschritt zugute: die Zahl der Eisenbahnstrecken nahm stetig zu. Bereits Ende November 1857 schreibt Bülow an den Freund Alexander Ritter, dem er versprochen hatte, am 1. Dezember in Stettin das 1. Klavierkonzert von Liszt zu spielen: „Als ich zu Bechstein, der nach meiner Ansicht der bedeutendste Flügelmann in Deutschland ist, obwohl er erst drei gebaut hat, eilte, hatte der sein Instrument schon auf den Chemindefer geschafft, und so wartet denn selbiges auf dem Stettiner Bahnhofe.“ Der Jungunternehmer vermarktete sich also mit ungewöhnlichem Engagement. Verglichen mit Érard war Bechstein ein Nobody: drei Flügel insgesamt – aber der Service stimmte.

Dass er trotzdem Kaufmann blieb und bleiben musste, vor allem, wenn es zum Beispiel um die überhöhten Zölle zwischen Berlin und Wien ging, zeigt wiederum ein ziemlich ungehaltener Brief Bülows vom 6. März 1860 aus Paris:

„Geehrter Herr und Freund ... Als ich Ihnen durch meine Frau den Vorschlag machen ließ, mir zu meinem Auftreten im philharmonischen Conzert vom 25. März in Wien einen Ihrer schönen Concertflügel liefern zu wollen, geschah dies weniger aus dem egoistischen Grunde, dass ich hoffte, auf einem ‚Bechstein‘ glänzenderen Effekt zu machen als auf einem ‚Bösendorfer‘ oder ‚Streicher‘, als aus einer allerdings noch nicht von Ihnen vorher genehmigten Ambition für Sie, für den Namen und Ruf, den Sie rechtgemäß mit Ihren ausgezeichneten Arbeiten sich auch auswärts allmählich erwerben sollten. Erlauben Sie mir ganz offen zu reden. Ich bin weit entfernt zu leugnen, dass ein Flügel aus Ihrem Atelier zur Darlegung meines geringen Talents günstiger geeignet ist als jedwedes andere Instrument deutscher Fabrik; es wird Ihnen andererseits aber nicht entgehen können, dass ich mir zu andern Feinden, deren ich in Wien bereits eine genügende Anzahl besitze, die ganze Meute sämtlicher Pianofabrikanten des östr. Kaiserstaates auf den Hals hetzen würde. – Dergleichen Rücksichten halten mich aber nicht ab, eine Idee, deren Verwirklichung Reiz für mich hat, auszuführen. Meine Idee war Ihnen behilflich zu sein zur Erringung eines Rufes in ganz Deutschland, wie ihn vor einigen Dezennien das Haus Streicher besessen oder das Haus Érard in der ganzen Welt ... Die pecuniären gewissen Nachteile, die Ihnen aus dem Eingehen in meinen Plan erwachsen würden (Sie zählen sie in Ihrem Schreiben auf), scheinen bei weitem den Nutzen zu überwiegen, den der Ruf der Firma aus der ganzen Sache gewinnen möchte. Darüber enthalte ich mich als inkompetent eines Urteils – ich würde die Transport- und Steuerkosten mit Vergnügen bezahlen, wenn es meine Mittel erlaubten. ... Ich bin sehr ärgerlich über die Hindernisse, die sich meiner Absicht in den Weg stellen. Das wird mich aber nicht im geringsten abhalten, meiner alten Hochschätzung Ihrer Leistungen die alte treue Ergebenheit zu bewahren. In diesem Punkte bin ich kein Berliner, auch selbst gegenüber Berlinern nicht!“

Der Brief erhellt zugleich, wie Bülow die Propaganda für die Bechstein‘schen Instrumente mit der gleichen Entschiedenheit betrieb, mit der er sich für die Musik Liszts und Wagners einsetzte, nicht zuletzt deswegen, weil für ihn der Bechstein-Klang und die neue Musik eins waren.

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